西方绘画艺术因受古希腊哲学家赫拉克利特、巴拉图、苏格拉底、亚里士多德主张“艺术模仿自然”学说影响而崇尚自然，模仿自然。该学说认为,模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿冲动。受这一哲学思想的影响，西方艺术重在对自然物的真实再现，注重追求光影、色彩、透视、明暗，以画得“像”，画得逼真为其主要特征。这种绘画作品给观者一种美的视觉享受，但给人哲学上的联想和思索空间有限。

与西方的艺术追求相反，中国传统绘画则是中国传统文化即儒释道学说浸染的结果，偏重于主观地表现自然，重视“写意性”，注重我手写我心，钟情于以笔墨表现画家的“心相”，也就是画家“心相”或心灵图景的艺术性表达。中国画讲究“意境”的营造和诗意化的追求，给人无尽的联想和启示，达到托物以言志，缘物以寄情的目的。这是西方绘画艺术所不能比拟的。

所谓“心相”，笔者以为就是自然物象在画家心中的主观呈现，带有画家强烈的主观色彩和个性特征。在进行艺术创作之前，画家必然要先在心里进行一番艺术构思（即古人所说的意在笔先），“杂取”各种自然物象，经过复杂的心理过程去伪存真，去粗取精，提炼出典型性艺术形象，经过艺术变形、夸张，通过笔墨及各种创作技法反映到宣纸之上，最终升华为艺术作品。

中国画是“写心”的艺术。中国画，特别是山水画，自魏晋发源以来，一直倡导的就是“写心艺术”。宗炳在《画山水序》中提到：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣。”宗炳进一步把山水与圣人修道联系起来，他说：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”

既然是“写心”或“心相”的再现，中国画讲究“意趣”和“气韵生动”，不以画得像为目的，而是主张“以形写神”，追求“不似之似”，在“似与不似之间”则刚刚好。从战国到汉代，有很多社会学家都曾讨论过“形”与“神”的关系。庄子、荀子、王充等都有这方面的论述。荀子有“形具而神生”之说，庄子提出“形残而神全”之论，一个主张神形统一，一个主张神形可分，这里的“神”指的是生命状态和精神气质。这两种观点，对后人都有很大的影响。两汉前期淮南王刘安主编的《淮南子》发展了庄子的思想，提出“君形”说，“神乃形之君”，《说山训》云“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者之矣”这里说的“君形者”即“形之王”亦即心——神。在审美观中，当捕捉到某种打动人心灵的精彩瞬间，人们往往摆脱了某些概念的束缚，处于一种“忘言”“忘象”的境界，“形”在此时悄然“退居二线”。

“传神”论是中国画传统美学思想之一，成了中国画不可动摇的审美传统。

中国传统画家在创作中必然要向自然学习，他们从自然中搜集到的素材，必然要经过主观改造才能成为艺术形象，才能为我所用。“外师造化，中得心源”这八个字概括了客观现象到艺术意象，再到艺术形象的生发过程。也就是说，艺术来自现实美，以现实美为创作源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造，成为画家的“心相”，经由笔墨及各种技法“落实”到宣纸之上。“心相”是客观现实（物象）与画家主观情思的有机统一。如果把一道自然风景或一座山搬到眼前，人们感受到的只是自然之美，而非艺术之美。因此，作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印，它源于现实，又高于现实，是一种艺术性的升华。

这好比酒与粮食的关系。粮食只有经过复杂的工艺发酵酿造，才能产生醉人的美酒。越是技艺高超的酿酒师，其酿造的酒就愈加醇厚可口。

艺术亦然。越是高明的画家，越能将形与神的关系处理得妙不可言。

中国古代画家重视写生，注重“外师造化”，但绝不是机械式照搬照拿，把自然景物生搬硬套到画幅中，而是“搜尽奇峰打草稿”，将从大自然中搜集到的绘画素材，经过主观改造，再“中得心源”而成为画作中的意象和艺术形象。由此可以说，中国画画的是“心相”，是画家心灵图景的艺术性表达，带有画家强烈的主观色彩，是一种追求人文理想、尚画法、画理，寄寓着画家思想情感的艺术样式。尤其是宋元时期兴起的文人画，可以说是画家主观思想情感的一种形象化再现，寄寓着画家的人生理想和喜怒哀乐，画中的隐者、樵夫、钓者往往可以理解为画家本人。

文人画是一种在我国宋代开始兴起元代形成一直到明清时代都占据主导地位的绘画类型。宋元时期是我国历史上社会矛盾异常尖锐激烈的时期，既存在不可调和的社会矛盾，又有十分尖锐的民族矛盾，且两种矛盾深刻交织在一起，政治腐败，统治者穷奢极欲，土地兼并严重，赋税沉重不堪，导致农民起义不断，社会动荡不安，这必然对当时的社会心理产生极大的影响。在这种动荡不安和背负屈辱的社会环境下，社会上的知识群体普遍产生了厌倦政治和世俗生活，寻求逃避现实的心理和情绪，尤其是那些生性敏感的文人雅士和画家们，这种逃避心理更为严重，他们哀民生之艰难，愤民族之压迫，忧愤交加之际，迫于政治上的原因，又敢怒不敢言，必然要去寻求新的精神寄托和心灵的“世外桃源”，以委婉曲折的方式，表达内心的忧愤和不满，而以山水花鸟为题材，以写意为表现手法的文人画，正是他们此时遣怀抒情的最佳手段，诸多文人雅士纷纷效法，从而有力推动了文人画的兴起。

文人画相较于传统绘画，最重要的特点之一，便是“轻形重意”，强调画家思想情感的抒发，即“写心”“写意”，将“心”与“意”通过艺术形象加以表现，是以绘画这种特殊形式来进行的一种抒情达意活动。

文人画之所以会采取上述手段，描写画家自己的“心相”，主要是文人画的作者希望通过“以形写意”来寄托自己内心的情思和对社会现实的不满，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，让人读出“画外之意”，产生画在此而“意”在彼，给人无限联想和思想启迪的艺术效果。

文人画追求画外之境，崇尚“画中有诗”，这“诗”就是画家的思想情感。苏轼所谓“画中有诗”，明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上，在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容。就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。
严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术，两者是不同的艺术样式。苏轼想传达的大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这样绘画艺术便成为一种表达个人情感的方式，与“诗言志”的传统结合在一起，二者殊途而同归。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感波澜。于是，画与诗文一样，都成为诗画家寄托情思的方式了，绘画作品不过是画家思想意绪的形象化表达，是画家“心相”的艺术化表现。

民族性、哲学性、文化认知，以及社会形态、各时代审美主流的影响，形成了意境、神韵高于写实形似，以不似之似为美的中国画美学观。相对于西方由简入繁的传统绘画而言，中国画则与之相反，是去繁入简，“写意精神”是画家必须遵循的“道”，“写意性”是立于文化高度的自然提炼、内化自然的大道至简，成就天人合一的自由之境。

“神似论”之所以成为中国古代画论中主流，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形而不存”，表现物象，没有“神”，不管“形”怎样鲜明、逼肖，也很难生气郁勃，气韵生动。中国画在注重“神”之外，更注重“意”，因为“神”多在物“意”之中，轻“形”与其说是基于重“神”，不如说是为了表“意”，即“表心”，画家作画就是在画自己的“心相”，及自己心目中山水。因为从艺术表现看，“意”是构成“神似”“神韵”的重要条件。“意”既是中国绘画的绘画观，又是方法论。“意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指画家的主观思想、意志、情思、画的意旨、意蕴外，还指神似、神韵、意趣；也指艺术表现上的含蓄和精练概括，当然更指意境。这是艺术的更高境界。“精而造疏，简而意足”，这虽说的是宋人的审美趣味和审美理想，但它可以代表中国绘画艺术的审美原则。“精”之所以要“造疏”，“精”在中国画中所以未能长足地发展，是因为中国绘画艺术多以“谨细”为忌。《历代名画记》中提出：“精之为病也，而成谨细。”“谨细”是指对物象外在形貌的过分刻画。

当下那些拷贝照片精心制作的“国展”大画，大则大矣，壮也壮观，但却是对大自然的“谨细”照搬，因缺乏“写意精神”，不是画家“心相”的自由表现而徒有躯壳，“意趣”全无。

由此可见，中国画尚写意而非写实，是意象而非具象，是东方哲学观和方法论的生动体现。

优秀的画家要让自己的“心相”臻于至境，创作出气韵生动，意趣万千的绘画作品，就要行万里路、读万卷书，积累丰厚的学养，锤炼自身的艺术修养，涵养一腔浩然正气，修身养性，独善其心，做到平和天真，才能有清明的理性。唯其如此，画家的精神品格，胸襟气度，人生境界才能跃升到更高层次，其“心相”才能臻于高洁、洒脱之至境，其作品才能营造出深邃的意境，具有浓郁的诗意而让人过目不忘，给人以美的享受、思想情感的艺术熏陶和启迪。

夏文成简介：

夏文成，云南昭通人。云南省作协会员，昭通市美术家协会秘书长。已在《诗刊》《星星诗刊》《诗歌月刊》《诗选刊》等文学期刊发表诗歌1000余首。作品入选多种诗歌选本，曾获《人民文学》征文奖、孙犁散文奖、曹植诗歌奖、周庄诗歌征文奖、黄鹤楼诗歌大赛征文奖等全国性奖项。出版诗集《秋风不会将大地搬空》《我是我唯一的行李》。业余兼习山水画其山水画作品及其相关评论曾被中国国家艺术网专题刊载，山水画作品被省内外众多人士收藏。墨缘斋文化网签约画家。